Regisseur Hendrik Müller, Bühnen- und Kostümbildner Alexandre Corazzola und der musikalische Leiter Clemens Michael Kraft über „Winter. Reise.“
„Der Mensch der Romantik ist der Mensch des Bruchs mit der bestehenden Ordnung, der romantische Mensch ist der Zeuge enttäuschter Hoffnungen.“ (Georges Gusdorf, 1984)
Künstler der Romantik – dafür stehen in unserem hiesigen kulturellen Gedächtnis ganz besonders Franz Schubert oder Caspar David Friedrich. Wir sind geprägt von den vielen Brüchen in der Ästhetik des 20. Jahrhunderts. Umso größer ist oft die Sehnsucht nach einer scheinbar schönen und harmonisch ausbalancierten Welt, wie wir sie romantischer Kunst zuschreiben. Wie antwortet Ihr als Künstler heute auf dieses Missverständnis?
Alexandre Corazzola: Zunächst kann ich jedem Leser nur das Buch „Romantik“ von Rüdiger Safranski ans Herz legen. Eine bessere Beschreibung dieser Epoche und ihrer Nachwirkungen gibt es wahrscheinlich nicht. Und danach würde ich empfehlen, sich die Werke Schuberts und Friedrichs noch mal ganz genau anzuhören und anzusehen. Da wird man nicht sehr viel Harmonie oder Balance entdecken, denn diese Kunst entstand ja gerade aus einer großen Zerrissenheit heraus zu einer Zeit, in der die Aufklärung und die industrielle Revolution die Welt ihrer Unschuld beraubt zu haben schienen und immer mehr Künstler sowohl ihrer Sehnsucht nach dieser Unschuld wie auch ihrem Schmerz über deren vollkommene Unwiederbringlichkeit Ausdruck verliehen.
Hendrik Müller: Nicht nur die Veränderungen durch die industrielle Revolution, sondern gerade auch die vielen enttäuschten Hoffnungen, die sich mit der Französischen Revolution verbanden und die spätestens mit dem Wiener Kongress gescheitert waren, führen zu dieser inneren Frustration und zu dem Empfinden, dass man nichts ändern kann, dass das Individuum immer wieder an starre gesellschaftliche Grenzen stoßen wird. Der Rückzug ins Private, den viele als Konsequenz angetreten haben, ist in der Ausprägung als Biedermeier dadurch für mich das Zeugnis einer absoluten Ungeheuerlichkeit. Schuberts „Winterreise“ spiegelt für mich die Schrecken dieses Zusammenbruchs. Eine klassische Form wird gar nicht mehr gefunden – das Strophenlied ist eine melancholische Reminiszenz, ansonsten entwickelt Schubert sperrige Gesänge, die häufig keine echte Melodie mehr haben. Diese Auflösung der Formensprache kann man auch gut bei Beethoven beobachten: zwischen dem pathetischen Finale der dritten Sinfonie und dem permanenten Aufschrei, der verzweifelten Beschwörung von Idealen im Schlusssatz der Neunten liegen Welten! Was wir heute landläufig mit Romantik verbinden, ist die Travestie einer mit Weichzeichner betrachteten Biedermeierlichkeit – weichgespülter Candle-Light-Kitsch. Schubert und Caspar David Friedrich sind das ganze Gegenteil!
Wie habt Ihr angefangen, um aus einem romantischen Liederzyklus einen szenischen Abend zu entwickeln? Wieviel Dialog geben die Lieder schon vor?
Hendrik Müller: Rein formal ist kein Dialog in den Liedern vorgegeben, man entdeckt eher eine monologische Struktur, eine Zwiesprache des lyrischen Ich mit sich selbst. Allerdings sucht sich dieses lyrische Ich permanent Adressaten: in leblosen Gegenständen wie in den Totenkränzen („Das Wirtshaus“), in Naturerscheinungen wie dem Bach oder einem Vogel – und erst ganz am Ende, im letzten Lied, ist der Leiermann möglicherweise ein lebendiges Wesen, das angesprochen wird und damit ein echtes Gegenüber. Davon ausgehend habe ich versucht, dialogische Situationen zu schaffen. Ich sehe die Texte nicht im lyrischen Zusammenhang, sondern ich beobachte – postmodern gedacht – eine Textfläche als Miteinander von Text und Musik, ich gehe den untergründigen Stimmungsschwankungen und Selbstwidersprüchen nach und entwickle daraus Figurenkonstellationen.
Alexandre Corazzola: In den letzten Jahren war ich an relativ vielen Stückentwicklungen beteiligt, also an Theaterproduktionen, die nicht auf einem fertigen Stück oder einer fertigen Oper aufbauten, sondern beispielsweise einen Roman, eine Novelle oder auch nur eine Grundidee zur Vorlage hatten. Dabei lernt man als Ausstatter in viel freieren Assoziationen zu denken und den Mut zu haben, einen Entwurf zu erarbeiten, der dem Stück nicht nur Folge zu leisten versucht, sondern auch ganz maßgeblich auf seine endgültige Form Einfluss nimmt. Insofern bin ich auch bei der „Winterreise“ so vorgegangen, dass ich mich zuerst dem Werk gegenüber komplett öffne und dann tagebuchartig niederschreibe, welche Bilder es in mir auslöst. Aus diesen Bildern entsteht eine Collage, die ich danach dem Regisseur zeige. Wir besprechen dann gemeinsam, welche Bilder uns inspirieren und uns vielleicht zu einer konkreteren Bühnenbildidee führen.
Hendrik Müller: Erst als wir meine textliche und Alexandres bildliche Assoziationswelt miteinander konfrontiert haben, entwickelte sich daraus die konkrete Entscheidung für die Figuren: wer sind sie, wie sehen sie aus, wie und wo agieren sie.
Auf der Bühne erleben wir drei Frauen und drei Männer. In welcher Beziehung stehen diese Figuren zueinander? Und in welcher Beziehung stehen sie zu Schuberts „Winterreise“?
Alexandre Corazzola: Ohne unser Inszenierungskonzept komplett offenzulegen, können wir sagen, dass die Figuren auf der Bühne ganz im Sinne der Romantik sowohl einsame Inseln sind, die nebeneinander herdriften und einander nie völlig begreifen können, wie auch die Verkörperung verschiedener Facetten der menschlichen Seele, die uns alle eint. Alle sind hier „fremd eingezogen“ und „fremd ziehen sie wieder aus“, und doch sind sie gleichzeitig auch alle ein Teil des Wanderers, dem wir in Schuberts Liederzyklus tief ins Innere gucken.
Hendrik Müller: Beim Umgang mit dem Material war die Frage nach dem biologischen Geschlecht der Figuren unwichtig. Der Text von Wilhelm Müller gibt ja ganz klar einen Mann als Wanderer vor, die reflektierten Konflikte und Emotionen sind aber nicht an das Geschlecht gebunden, sondern jedem von uns – gerade auch in der persönlichen Mischung männlicher und weiblicher Anteile – vertraut. Die „Winterreise“, die ja immer wieder von Männern ebenso wie von Frauen interpretiert wird, ist kein explizites Stück über die Befindlichkeit der männlichen Seele – ganz im Gegensatz beispielsweise zu Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“, die jüngst in einer anderen Produktion mit der „Winterreise“ konfrontiert wurde.
„Winter. Reise“ ist streng orientiert an Schuberts Vorgabe der 24 Lieder. Entwickelt Ihr einen inneren Handlungsfaden oder wie entsteht ein Bezug zwischen diesen vielen Bausteinen?
Hendrik Müller: Es gibt insofern einen Handlungsfaden, als dass wir den Weg einer menschlichen Seele aus einer tiefen Verzweiflung über mehrere Stationen von Auflehnung und Verleugnung über absoluten Nihilismus bis hin zu einem möglichen Ausweg zeigen. Es liegt also eine innere Logik zugrunde, jedoch kein Handlungsfaden wie bei einer klassischen Oper. Schuberts Zyklus blickt durchaus sprunghaft immer wieder von verschiedenen Seiten auf den Zustand dieser Seele – das ist untheatral, undramatisch. Auch in der szenischen Arbeit mit den Liedern ist der Vorgang entgegengesetzt zur Art, wie man sonst in der Oper arbeitet. Jedes Lied ist in sich ein Konzentrat, das man einerseits behutsam, andererseits aber auch sehr frei behandeln muss. Die szenische Interpretationsmöglichkeiten bleiben ambivalent und offen. Also entsteht der Bezug zwischen den Szenen, die teilweise unverbunden nebeneinander stehen, durch eine assoziative Dramaturgie. Sie ist nicht vom Liedzyklus her schon zwingend vorgegeben.
Alexandre Corazzola: Es wäre irreführend zu versuchen nachzuzählen, wie viele Tage der Wanderer jetzt genau durch die Schneelandschaft stapft und wie oft er sich hinsetzt, um zu verschnaufen. Die Beziehungen zwischen den einzelnen Liedern entstehen durch die Grundstimmung des Werks, durch die immer wieder anklingenden Themen der Einsamkeit, der zwischenmenschlichen Kälte, des „Nicht-verstanden-Werdens“ in 24 Mini-Episoden. Und auch bei uns gibt es ein ganz konkretes Universum, das dem Abend mittels der Charaktere, der Bühne und der Kostüme eine ganz bestimme Atmosphäre verleiht, die einzelnen Geschehnisse aber bleiben assoziativ, sodass sich jeder Zuschauer selbst seine ganz persönlichen Verbindungen bauen kann.
Was versteht Ihr unter „romantisch“?
Alexandre Corazzola: Für mich war es eine große Erkenntnis, dass in den Werken der Romantik nicht nur Weltschmerz, Hypersensibilität, Selbsttäuschung und Einsamkeit zum Ausdruck kommen, sondern auch ein ungebrochener Idealismus, der Glaube an eine reinere, bessere Seite der Menschheit. Und so muss man auch den Schluss der „Winterreise“ nicht unbedingt als Gang in den Tod interpretieren. Genauso gut kann man ihn als Neubeginn lesen.
Hendrik Müller: Für mich ist „romantisch“ zuerst ein historischer Begriff, den ich in seiner heutigen Verzerrung, Verkitschung und Alltäglichkeit abstoßend finde. Was mich aber immer wieder fasziniert, ist die gestalterische Kraft des Künstlers, der sich trotz aller Ernüchterung nicht mit dem Zustand der Welt abfindet, sondern der Erstarrung, Verzweiflung und Depression immer wieder aufs Neue etwas entgegensetzt. Für mich ist das letztlich der Anstoß, Theater zu machen – vielleicht bin ich ja doch hoffnungslos romantisch?
Was macht für Sie als Pianisten und für die Sänger den Reiz des Schubert-Liedes aus, was sind die wesentlichen Unterschiede zum Operngesang?
Clemens Michael Kraft: Grundsätzlich ist der Unterschied geringer, als man meinen könnte: Es handelt sich um dieselbe Kunst, für die die Sängerinnen und Sänger genau wie auf der großen Bühne auch im Liedersaal ihr Einfühlungsvermögen brauchen und eine tragfähige Stimme, die den Klang und den Ausdruck durch den Raum trägt. In der Oper dürfen – und müssen – die Darsteller große Gesten verwenden. Im Lied hört der Zuhörer gleichsam die persönliche Gedankenwelt des Interpreten und erwartet feinere Nuancen. Der vielleicht augenfälligste technische Unterschied liegt darin, dass jeder, der ein Lied mit Klavier auf der Bühne singt, sich selbst dirigieren muss. Ich spiele „nur“ Klavier, gebe aber keinen einzigen Einsatz. Gleichzeitig bin ich als Pianist ein wenig anpassungsfähiger als ein Orchester, wenn eine Sängerin oder ein Sänger einmal eine kürzere oder längere Pause machen als geprobt. Die Sänger müssen allerdings auch selbst ein wenig flexibel sein, weil ich „live“ selbst mehr als ein Orchester von dem in den Proben festgelegten Tempo abweiche. Beispielsweise, wenn ich mir gerade vorher, während die Bühne dunkel ist, schnell den Mantel ausziehe und, ohne innehalten zu können, sofort das Vorspiel zu „Mut“ beginne, sobald das Licht angeht. Die Sänger dürfen im Lied eher Pianissimo-Töne wagen, die im Opernorchester Gefahr liefen, unterzugehen und nicht mehr gehört zu werden. Franz Schuberts Musik verträgt weder zu viel noch zu wenig Ausschmückung und Rubato. Er steht ja „mit einem Bein“ in der Wiener Klassik, geht jedoch unerhört über sie hinaus. Und wahrt dennoch meist die klassische Form! Franz Schubert behält die in den ungekünstelten Gedichten Wilhelm Müllers so kunstvoll vorgegebenen wechselnden Sprechtempi bei. Vor allem in den Pausen von Schuberts Musik liegt viel Zerrissenheit. Und der Klavierpart erzählt seine eigene Geschichte, gleichberechtigt neben der Singstimme. Viele von Franz Schuberts Lieder erlauben eine Bandbreite an möglichen Tempi. Das erfordert viele kleine Entscheidungen und Diskussionen – zwischen den Sängerinnen und Sänger und mir, aber auch mit mir selbst über meine eigenen Erwartungen.
Wie bearbeiten Sie gemeinsam mit dem Regisseur Schuberts musikalisches Material?
Clemens Michael Kraft: Hendrik Müller kennt die Lieder in- und auswendig und hatte zu jedem eine Assoziation, ein Bild. Wir haben es ausprobiert, und dann haben Sophia Maeno, Josefin Ristau und Markus Vollberg im Wiederholen auf den Proben ganz neue Konstellationen gefunden. Auf viele Ideen wäre ich selbst nie gekommen. Manches Mal hatte ich anfangs eher konservative Konzepte. Als Pianist sehe ich die Musik erst einmal als in sich selbst schon vollständig. Hendrik Müller hat ganz unerwartete Facetten herausgearbeitet. Er sieht die Lieder unter dem darüber hinaus gehenden dramaturgischen Aspekt, wie etwas auf der Bühne wirkt. Es ist ein kleines szenisches Gesamtkunstwerk geworden.
Sind Ihnen in dieser szenisch-musikalischen Interpretation bestimmte Facetten besonders wichtig?
Clemens Michael Kraft: Wie bei jedem Liederabend sollen die Zuhörer bewegt werden. Ich denke, eine Voraussetzung dafür ist – neben der Bereitschaft der Zuhörer –, dass wir Musiker uns der Musik im Augenblick hingeben. An einigen Stellen möchte ich zeigen, dass die Gegensätze sich berühren. Zum Beispiel steckt im harten Beginn des Liedes „Im Dorfe“ gleichzeitig etwas Sanftes – und unter den Tönen des ersten Motivs von „Die Nebensonnen“ schlummert schon der Ausbruch der Verzweiflung. Wenn die Zuschauer für einen Moment die Augen schließen und sich von dem, was sie hören, angesprochen fühlen, und dann die Augen wieder öffnen und sagen, „Ach, das steckt also auch in Schuberts Müller-Liedern, ja, so habe ich sie noch nicht gehört und gesehen.“, das wäre schön.
Die Fragen stellte Dr. Ute Lemm.
Zunächst gab es eine kurze Einführung von Operndirektorin Dr. Ute Lemm, in der sie den Entstehungsprozess erklärte, von den ersten Ideen für ein Kammermusiktheater mit Klavier und ein oder zwei Sängern bis zur Entscheidung, Schuberts Winterreise als Grundlage zu nehmen. Anschließend sprachen Regisseur Hendrik Müller, der musikalische Leiter Clemens Michael Kraft und Bühnen-/Kostümbildner Alexandre Corazzola über ihre jeweilige Herangehensweise, die Schwierigkeiten und Schwerpunkte ihrer Arbeit.
Danach wurde eine Stunde lang regulär probiert, um anschließend dem Publikum die Gelegenheit zu geben, dem Regisseur selbst ein paar Fragen zu stellen.
Tatsächlich können alle mit dem heutigen Durchlauf sehr zufrieden sein. Bei der anschließenden Kritikrunde, gab es auch mehr Lob als Kritik vom Regisseur.
Nach der Konzeptionsprobe ist der Inszenierungsprozess eröffnet und die szenischen Proben auf der Probebühne beginnen.
Winter. Reise. 
